წინასიტყვაობა სპარსელები, ქართველთა მსგავსად, ძალზე არტისტული ხალხია. ეს ეროვნული არტისტიზმი უპირველესად მათ ყოფასა და ენაში გამოიხატება. ძირითადად, ძალზე სასიამოვნო და შემოქმედებითი ხასიათისაა, ზოგჯერ კი უგემოვნობასა და არაადეკვატურობაშიც გადადის. „ენის არტისტულობაში“ უწინარესად ვგულისხმობთ ჩვეულებრივი სამეტყველო ენის ისეთ მაღალმხატვრულობას, რომელიც თავისთავად ტროპული მეტყველების შესანიშნავ ნიმუშებს კი მოიცავს, მაგრამ ეს შედარება-მეტაფორები სხვა ენისა და კულტურის შვილისათვის ზოგჯერ სიტუაციურად კომიკურ შეფერილობას იძენს და გაუმართლებლად, ანდა არაამბივალენტურად გამოიყურება.
ამ მომენტის საგანგებო აღნიშვნა ჩვენი მცირე შესავლის დასაწყისშივე საჭიროდ იმიტომაც მივიჩნიეთ, რომ მკითხველს სწორი ორიენტირი მივცეთ თანამედროვე ირანული დრამატურგიის სპეციფიკაში უკეთ გასარკვევად.
ზოგიერთი სამეცნიერო წყარო ირანს დიდი თეატრალური ტრადიციების ქვეყნად იხსენიებს. ამ ტრადიციათა მაგალითად მოჰყავთ ხოლმე შიიტურ ისლამში დამკვიდრებული „შაბიჰეხანისა“ და „თა’ზიეს“ მრავალსაუკუნოვანი მისტერიები. ეს თავისებური საერთო სახალხო წარმოდგენები, რომელთაგან ერთი შიიტთა უმთავრესი იმამის, ალი იბნ აბი ტალიბის ტრაგიკული აღსასრულის, ხოლო მეორე – ალის ვაჟების – ჰასანისა და ჰუსაინის მკვლელობის თეატრალიზებულ შეხსენებას წარმოადგენს, ირანის ქუჩებში ყოველწლიურად თითქმის სპონტანურად იდგმება და იმართება.
ამას გარდა, ირანში ტრადიციულად არსებობდა ე. წ. „ყესსე-ხანების“ ინსტიტუტი, რომელთა პროტაგონისტები, ე. წ. „ყესსეხანები“ ანდა, სხვანაირად, „შაჰ-ნამე-ხანები“ ქუჩის კაფეებსა და ყავახანებში ზღაპრებსა და ეროვნული ეპოსის „შაჰ-ნამეს“ ლეგენდებს უკითხავდნენ ან უყვებოდნენ იქ თავშეყრილ აუდიტორიას.
თეატრალური ხასიათის ამ აშკარა გამოვლინებათა მიუხედავად, ირანული თეატრი, როგორც პროფესიული წარმონაქმნი, საკმაოდ გვიან, წინა საუკუნის დასაწყისში წარმოიშვა და ამ მნიშვნელოვან მოვლენას ირანული თეატრის ისტორიის მკვლევრები, ჩვეულებრივ, უკავშირებენ 1873 წელს ყაჯართა დინასტიის ერთ-ერთი ყველაზე გონიერი და გემოვნებიანი იერარქის – ნასრ ედ-დინ შაჰის მოგზაურობას საფრანგეთში, სადაც მან, სხვათა შორის, ევროპული თეატრალური წარმოდგენებიც ნახა და სამშობლოში დაბრუნების შემდეგ ბრძანა, „თა’ზიეს“ ტრადიციულ სანახაობაში თანამედროვე სამსახიობო ელემენტებიც შეეტანათ. ამავე პერიოდში გაჩნდა პირველი არარელიგიური თეატრალური წარმოდგენები მაშინდელი ირანის სოციალურ თემატიკაზე და ამ პიესების აზერბაიჯანულენოვანი ორიგინალის (რომელთაც შემდგომში სპარსულად თარგმნიდნენ და სცენაზე ისე დგამდნენ) ავტორი მირზა ფათალი ახუნდოვი იყო (1812-1878, გარდაიცვალა და დაკრძალულია თბილისში).
დღეს სამსახიობო ხელოვნება ირანში ძალიან მაღალ დონეზეა. ამის დასტურია ირანული კინოს ფენომენი, რომელიც უკვე წლებია, მსოფლიო პროფესიული წრეების გულწრფელ აღტაცებას იწვევს და არაერთი მაღალი ჯილდოთიც აღინიშნა.
კინოს ტოლს არ უდებს თეატრი. თუმცა ალბათ უფრო სწორი იქნებოდა გვეთქვა, რომ ირანული თეატრი შესაძლოა გაცილებით საინტერესოა, ვიდრე მათი კინო, მაგრამ სცენის სპეციფიკიდან გამომდინარე, თეატრი ჯერჯერობით მსოფლიოში ირანული კინოსავით პოპულარული არ გამხდარა.
თეატრის მაღალ დონეს, რასაკვირველია, განაპირობებს რეჟისორთა და მსახიობთა პროფესიული ოსტატობა, მაგრამ უპირველესად, ეროვნული დრამატურგია, რომელიც, მგონი, ამ წიგნში წარმოდგენილი ნიმუშებიდანაც გამოჩნდება, რომ უაღრესად თავისებური და საინტერესოა.
დრამატურგიის განვითარებისათვის დღევანდელ ირანში ყველა პირობაა შექმნილი. მარტო იმის აღნიშვნა რად ღირს, რომ გამომცემლობა „ნაის“ აქვს სპეციალური სერია „პიესა“, რომლის ეგიდითაც იბეჭდება როგორც ეროვნული, ასევე უცხოურიდან თარგმნილი დრამატურგიის ათეულობით შესანიშნავი ნიმუში.
ამ გამომცემლობის გარდა დრამატურგიის პოპულარიზაციას კიდევ არაერთი გამომცემლობა ეწევა. მაგალითად, „განმანათლებელთა და ქალთა საკითხების შემსწავლელი გამომცემლობა“, რომლის მიერ დასტამბულ ბაჰრამ ბეიზაის შესანიშნავ პიესას ამ წიგნში უკვე ქართველ მკითხველსაც ვთავაზობთ.
სხვათა შორის, ბეიზაის პიესა „დარტყმათა თავყრილობა“, ჩვენი აზრით, არის ყველაზე სპეციფიკური ნიმუში აქ წარმოდგენილ თარგმანებს შორის და სწორედ ამიტომ დიდხანს ვფიქრობდით, იქნებოდა თუ არა გასაგები და, შესაბამისად, საინტერესო ქართველი მკითხველისთვის.
საქმე ისაა, რომ ბეიზაის პიესა ირანული თეატრალური ხელოვნების იმ ხალხური ძირების თანამედროვე გააზრებას წარმოადგენს, რაზეც ზემოთ მივუთითეთ. უფრო სწორად, თანამედროვე ირანის ერთ-ერთი უმწვავესი პრობლემა, იმით გამოწვეული, რომ წმინდათა ჩვენება სცენაზე და კინემატოგრაფში კარგა ხნის მანძილზე აკრძალული და უფრო მეტიც, ტაბუირებული იყო, აქ ფართო ისტორიულ-კულტუროლოგიურ კონტექსტშია გადააზრებული.
პიესაში ერთი თეატრალური ჯგუფი დგამს წარმოდგენას მეოთხე მართლმორწმუნე ხალიფისა და შიიტთა პირველი იმამის ალი იბნ აბი ტალიბის მკვლელობის თემაზე. ოღონდ ჯერჯერობით არა აქვთ შესაბამისი ნებართვა „ზემდგომი ინსტანციებიდან“ და სავარაუდოა, რომ ეს ნებართვა არც გაიცემა, სწორედ იმ მიზეზით, რომ წმინდანთა სცენაზე ჩვენება და წარმოსახვა დაუშვებელია.
ეს ქმნის ძირითად კონფლიქტს, რომელიც პიესის გაშლის კვალდაკვალ, სხვა მრავალ მცირე კონფლიქტად ნაწილდება. ჯერ ერთი, საინტერესოა ეპოქებსა და მათში დამკვიდრებულ ღირებულებათა შორის წინააღმდეგობა, რასაც ბეიზაი ორ უმთავრეს დონეზე აკეთებს: ერთი ეს არის ენობრივი დონე – პიესის პერსონაჟებისა და ამ პიესაში დადგმული პიესის გმირების მეტყველების სხვადასხვა რეგისტრი. „დადგმული“ პიესის გმირები ზეაწეულად, დეკლარაციულად, ხატოვნად
ჩუქება
